Hablar de José Donoso implica, en primera instancia, distanciarse de la forma de abordar la literatura, y las temáticas que hasta la década del 50 se imponían en el Chile literario...

 

 

 

La generación del 50, creada artificialmente por Lafourcade, permitió que ciertos autores, entre ellos el mismo Donoso, perfilaran una mirada hasta entonces no transitada, la de la oscuridad, espacios decadentes, sexualidad desviada, utilización de figuras animales, específicamente los perros, como metáfora de una sexualidad reprimida, siempre apetente y pervertida.

 

Tal como ha señalado José Promis “se trataba de una generación huérfana de padres literarios que consideraba que la narrativa criollista se había convertido en un recetario convencional y que la literatura inmediatamente anterior no había sido capaz de representar la auténtica realidad del ser humano, porque sus autores habían desviado la representación hacia el campo social, hacia un esteticismo criollista hacia la exaltación de valores vitales”.

 

Donoso, hijo de acaudalada familia empoderada en las viejas e inveteradas tradiciones patronales, colonialistas y esclavistas de un Chile que no ha podido superar estas características, trabaja, tal vez con culpa de clase, tal vez por remordimiento, tal vez por querer escapar de su origen o, simplemente, tal vez por querer intentar, desde la literatura, una especie de confesión de su ser, de exponer aquello que en esos años era reprimido socialmente, esas temáticas colindantes entre el mundo tradicional burgués terrateniente y el bajo mundo de la marginalidad, buscando qué es aquello que los une, qué es ese ligamento que, mediante la repulsión, los acerca morbosamente, para mirarse, conocerse y, después, despreciarse.

 

Para Donoso no era necesario solamente escribir de una manera distinta, sino manifestarse explícitamente como un rupturista. El “prefiere las transgresiones y las monstruosidades como elementos liberadores de una estética que privilegia el orden castrante de la sociedad, y la homosexualidad grotesca se incluye entre esos elementos, y no se nos muestra para nada lírica o sutilmente. Lo que él quiere buscar es la representación artística como expresión de la crisis de la modernidad (concepto bastante cuestionable) y de su visión apocalíptica”, según Miguel Ángel Náter, donde el ambiente y la forma en que las mismas clases sociales  viven se oponen a las esperanzas, a la vida, y lo devora todo, con suma lucidez y en plena decadencia moral, social y, sobre todo, física. Incluimos aquí los espacios cerrados, las pensiones, las viejas casonas de campo patronales, bóvedas de recuerdos e iniciaciones sexuales, cajas mágicas donde se almacena el tiempo y todo aquello que es mejor olvidar, o recordar, según sea el caso.

 

Estos temas, estas aproximaciones, que tienen mayor validez, valentía y plusvalía en el papel que en la imagen,  han estado exentos de los temarios en nuestra cinematografía. Si nos culpamos por haber tenido una novela criollista por casi un siglo, dado el favor del público y la seguridad económica que ello representaba para las casas editoriales, en el caso del cine nacional no lo hicimos mejor.

 

Desde 1897, cuando se filman las primeras imágenes en nuestro país, la vida rural, las costumbres y la identidad chauvinista entre espectador e imagen que los cineastas locales pretendían obtener, se perpetúan hasta bien avanzada la década del 60. El temor al cambio, el no querer asumir la pobreza del país, el  manejo hegemónico de los pocos cineastas que podían filmar (gracias a su patrimonio, sus apellidos o a la empresa que financiaba sus proyectos) y que nos mostraban un Chile de tarjeta postal, bellamente fotografiado y pletórico de cánones de belleza y reciedumbre propias del cine argentino, mexicano y norteamericano, del peor, hay que admitirlo,  retrasaron en lustros el desarrollo de nuestra cinematografía y las posibilidades de su exportación.

 

Tímidamente irán apareciendo El Chacal de Nahueltoro, Valparaíso mi Amor, Largo Viaje, Tres Tristes Tigres y los filmes del sacerdote Rafael Sánchez en la Universidad Católica, que comenzarán a mostrar la verdadera cara del Chile moreno, sudamericano, semiindustrializado, analfabeto y de población callampa. Los realizadores de esos trabajos probablemente fueron influidos por esta nueva novela del escepticismo, como la ha denominado Promis, y el blanco y negro contrastado de sus imágenes será acorde con la radiografía gris, melancólica y otoñal de ese Chile que, en apariencia, ya se fue.

 

No deja de sorprender que entre esos cineastas hubiera estudiantes universitarios, que ya estaban escribiendo sus obras de teatro, sus cuentos y actuando tanto en televisión como en teatro. Es decir, un pequeño grupo de jóvenes intelectuales, o por lo menos con esas pretensiones, que venían del mundo de las letras, relevan a la vieja generación de cineastas que no hacían más que repetir el patrón hegemónico e industrializado de una imagen-país avalada políticamente y que no constituía un peligro financiero para los proyectos cinematográficos. Es de ese grupo que sale Silvio Caiozzi, quien estudia cine en EEUU y regresa a nuestro país, a comienzos de la década del 70, para participar en algunos de los largometrajes más paradigmáticos de ese momento: Ya no Basta con Rezar, Voto más Fusil, Lunes primero, Domingo siete y el filme de Costa Gavras rodado en Chile Estado de Sitio.

 

Caiozzi es un cineasta bastante solitario y lúcido, poseedor de una gentileza y una humildad que no se encuentra en el resto de cineastas nacionales. Es un pensador, pero pensador en tanto ritmo, imágenes, espacios; es un constructor consciente del engranaje que permite que una película funcione coherentemente, pero a paso de tortuga, que es el gran defecto que se le achaca, aunque aquellos que critican cine, por lo general, no saben de cine.

 

Su obra se enmarca en una filmografía muy escueta pero unitaria. El proviene de una familia acomodada, burguesa y comerciante; vivió su juventud en una casa grande, por lo tanto no nos toma por sorpresa que su obsesión sea manejar el espacio, manejar el imaginario que cada recoveco, escalera, pasillo o sótano entrega con sus misterios vernáculos. Era el candidato óptimo para trabajar con Donoso. Su primera aproximación con el escritor la tiene cuando graba Historia de un Roble Solo, a fines de los 70, donde la identificación entre su trabajo con las obsesiones de Donoso van a dar fruto en la realización del filme Julio Comienza en Julio donde, a pesar  de que el guión es de Gustavo Frías, la mano fantasmagórica de Donoso va a pesar durante todo el filme.

 

Podemos identificar esta película frente a las características de la novela del escepticismo, donde “se manifiesta un juicio del orden familiar. A partir de ahí se establece un cuestionamiento del sistema social en que tal orden está inmerso para finalmente proyectar el escepticismo sobre el momento histórico de la civilización en que ambos órdenes se insertan. Su temple pesimista brota en consecuencia de una actitud frente a la realidad que posee dimensiones mucho mayores que la de una crítica orientada solamente hacia la estructura social inmediata (...) El mundo que se desploma es un estamento de clase social, una forma política o  un estado histórico particular y definible nacionalmente”, como ha  propuesto Promis.

 

La cercanía de Donoso con el mundo cinematográfico es distante y casual. Comenzó a escribir Casa de Campo como un guión para Antonioni, pero decidió seguir con la novela, llena de espacios. Según una entrevista que dio en 1988: “A mí me gusta crear espacios. Cerrarlos también, transformar espacios naturales en artificiales, que un espacio se vaya comiendo a otro espacio. No soy un cinéfilo ni creo que nada de mi obra esté influenciada por las películas. No soy un coleccionista de imaginería, el cine no es una realidad de la cual he mamado, a diferencia de otros escritores como Soriano y Puig. Yo pienso que la literatura también es ver, pero es un ver distanciado”.

 

Caiozzi vuelve en busca de Donoso para trabajar en el guión de La Luna en el Espejo, cuento, hasta el momento, inédito del escritor, y que lo adapta a la pantalla. Desde ahí y hasta Coronación, rodada ya sin la presencia de su mentor, Caiozzi tendrá por norte enclaustrarse en los sets donde filmará estas narraciones. Buscará todos los ángulos posibles para rodar esos planos intimistas que caracterizan su obra. Buscará en la casa, el hogar, el espacio definitivo para instalar a sus personajes, donde sus imaginaciones construirán muros con sombras impalpables, se confrontarán con ilusiones de protección, o a la inversa, porque los sujetos, al igual que los espacios,  no son esencias, sino una transitoriedad.

 

Como ha señalado Bachelard: “los recuerdos del mundo exterior no tendrán nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa (...) La casa es, sin duda alguna, un ser privilegiado, siempre y cuando se considere la casa a la vez en su unidad y su complejidad, tratando de integrar todos sus valores particulares en un valor fundamental. La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes".

 

En Donoso las historias de los personajes tienden regularmente a configurarse en el juego ambivalente de unas relaciones de poder, relaciones que, a su vez, y también con la misma regularidad, adoptan la forma de relaciones entre patrón y sirviente, en suma, la historia social de Chile, como propone Leonidas Morales. Pero esto, en Caiozzi no se encuentra; sí apenas un atisbo de crítica social, pero muy leve y casi inocente. Al igual que la sexualidad morbosa donosiana, sus filmes carecen de esta dimensión y, narrativamente, no hay una mente fracturada del narrador. Todo es puro, limpio, pasteurizado y parejo, lo que importa es la recreación del espacio, la intencionalidad de los personajes, apenas morbosos, con una contención casi bressoniana pero donde, sin embargo, está presente el espíritu y el universo conceptual de la obra del escritor nacional.

 

¿Qué opinaba Donoso acerca de la adaptación cinematográfica? Señalaba que la obra literaria debe ser un punto de partida para una nueva creación. “Un director puede hacer una película a partir de una novela mía pero lo importante es que haga su novela, su propia interpretación. Que se adueñe de ella y la viole. La violación de la  novela por parte del cineasta es básico para realizar una verdadera película y no una mera adaptación que no le interesa a nadie”.

 

Teniendo claras estas posturas, volvemos a Caiozzi para tomarle importancia, y real importancia, pues, a nivel nacional, ha hecho con fortuna estética lo que ningún otro cineasta ha logrado alcanzar. Y sorprende, ya que en él han quedado las raíces de Donoso, y no a un nivel consciente. Digo esto porque al ver su documental Fernando Ha vuelto, en la escena que tiene lugar en la casa de los padres de Fernando, Caiozzi se encuentra providencialmente con las mismas imágenes obsesivas que han cruzado su obra: largos pasillos oscuros, gente mayor desdentada, decadente en su humanidad corporal; olor a viejo y rancio en las pinturas de las paredes y soledad, mucha soledad en aquellos que ya no tienen a un ser querido cerca para dominarlos y proyectar sus frustraciones y castraciones internas a través de ellos.